Una amiga (saludos) me envió el viernes pasado un correo electrónico titulado «El negocio de la gripe». Se trata de un manifiesto, una arenga, un power point cargado de mala leche, crítica social, científica y política (hoy día es como decir económica) contra los usos y abusos del famoso Tamiflú, cuyo componente básico es el anís estrellado. ¡Menudo veneno! ¿Cuál?, diréis, ¿el medicamento o el archivo adjunto? Ahí lo dejo.
No sé vosotros, pero uno de mis libros favoritos es el Vademecum. En esta novela objetiva con narrador behaviorista se trasluce la psicología de sus diversos personajes. Por ejemplo, de interés general para los drogadictos legales es el capítulo de Tamiflú titulado "Reacciones adversas", donde el narrador behaviorista dice: «No hay información disponible respecto a la seguridad y eficacia de oseltamivir [componente del Tamiflú] en pacientes con alguna afección médica suficientemente grave o inestable que se considere que están en riesgo inminente de requerir hospitalización». Afortunadamente para esta clase de drogadictos sus drogas se novelan, pero desafortundamente para los drogadictos ilegales sus medicamentos vienen sin intrucciones de uso porque es el uso cotidiano el que te da las intrucciones.
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Siguiendo con la crítica literaria, creo que en los prospectos médicamentosos está el estilo narrativo de muchos de nuestros más afamados escritores, como el Ferlosio de El Jarama, por ejemplo. Alguien debería estudiar el estilo tan medicinal como expositivo de su brillante y terapéutica novela. Si el diario íntimo tiende a la subjetividad y el escritor del ensayo, decía Montaigne, es el sujeto del libro, los propectos medicinales y su lista de excipientes tienden a la subjetividad del sujeto que los crea: la empresa como sujeto del medicamento. Porque el Tamiflú es un ensayo sobre las personas, un diario íntimo de Roche que aún está por escribir ya que no se sabe muy bien todavía que sucederá en el alma y el cuerpo de quien lo tome. Si hacemos caso a cuanto dice el narrador behaviorista en el mismo capítulo («No se ha establecido la eficacia de oseltamivir en el tratamiento de sujetos con enfermedad cardiaca crónica y/o enfermedad respiratoria. No se observó en esta población ninguna diferencia en la incidencia de complicaciones entre los grupos de tratamiento activo y placebo») veremos que nos están diciendo que a los enfermos crónicos, esto es, a los grupos de riesgo, no se les asegura que tomando Tamiflú vayan a notar mejoría, más bien al contrario, ampliaran su malestar gripal, debido a sus reacciones adversas -náuseas, vómitos, dolor abdominal, rinorrea, dispepsia e infección del tracto respiratorio, dependiendo de la fase en la que uno se encuentre-, y esto sí puede causarles complicaciones. Y si se nos está obligando legalmente a que tomemos algo auqnue ese algo no sea bueno, como la mierda de comida que nos venden, es porque los medicamentos, como el miedo, son un gran negocio.
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Mientras escribía esto mi hermana me ha enviado un correo electrónico con el mismo archivo adjunto, «El negocio de la gripe». Mi hermana es médico y trabaja en una aseguradora. Como es una persona objetiva, la he llamado por teléfono y le he preguntado qué se habla en los pasillos médicos sobre este tema. Ella me ha dicho lo siguiente: a) que los laboratorios Roche no consiguieron meter en el bolsillo de la OMS el Tamiflú como paliativo contra la gripe común, pero que lo están consiguiendo ahora con la gripe A; b) que para no saturar el sistema con bajas, ya que las bajas de la gripe A podrían ser altas (no así la muerte por la gripe A, que en comparación con otras enfermedades como la malaria o la gripe común, mata menos que la gripe de los pollos) se vacunará a los trabajadores de alto riesgo antes de nada. Y ¿quiénes son esos trabajadores de riesgo?, he preguntado. Los mismos que los de la gripe común, me ha dicho. ¿Entonces estamos hablando de la misma cosa?; c) que el Tamiflú tiene reacciones adversas "muy poco claras"; d) que el genérico del Tamiflú (Roche es dueña de la patente) no ha sido aprobado por la OMS.
Lo cierto es que mientras no se hable de otra cosa más que de la gripe A, tampoco se hablará de la crisis económica, moral y política de nuestra sociedad. Una cosa sabemos: cómo se curan las gripes comunes: paracetamol, cama, sopa caliente, y, si se atreven, una copita de anís (verde), mucho más sano que el Tamiflú (estrellado).
Y si no hubiera o hubiese Anís del Mono, pues Chinchón del bueno.
Una de las mejores películas sobre violencia de género cinematográfico para ver en pareja, sobre todo si el cine no carece de aire acondicionado pero sí de espectadores comiendo pizza, esa es, sin duda, el Antichrist. También es ideal para aquellos cuya señora no se arrima a ellos lo suficiente o para quienes están en su primera cita y desean fervorosamente que la jovencita a la que acaban de invitar a la sesión de la tarde se esconda bajo su brazo… Ay, el amor...
(Fotografía: El conjunto al completo: WD, LVT y CG.)
La película del danés Lars von Trier (LVT) no convence en su(s) tesis, esa(s) tesis que no consigue acabar el personaje interpretado por Charlotte Gainsbourg (CG), una doctoranda que desnuda en varias escenas recuerda demasiado a Iggy Pop, pero sí en su estructura, montaje, interpretación(es), fotografía y un largo etcétera. En síntesis, y si no me equivoco, las tesis podrían ser estas antítesis nietzscheanas, o zarathustrianas: las mujeres son condenadas por su mala naturaleza; o esta: las mujeres y los homnbres están condenados (por culpa de la mujer) a no entenderse nunca; o esta otra: las mujeres son malas. ¡Huye de las mujeres!
Es cierto que, como decía Onetti acerca de su cuento «El infierno tan temido», en toda relación de pareja siempre hay uno que es sordo. En el caso de Antichrist, como en el de Onetti, el sordo es el hombre, Willem Dafoe (WD), mientras la mujer, CG, juega con el espectador a hacerle creer que es una pobre neurótica que ha perdido a su hijo, cuando, en realidad, estamos, sencillamente, ante una psicótica del carajo, una loca de remate, un peligro. Si lo que pretendía LVT era que las parejas durmiesen separadas, al contrario, ha conseguido que la mujer no quiera dormir sola.
Lo admito, en algunas escenas, la película da miedo, por eso quizá los enciclopedistas de la Wikipedia se han adelantado a etiquetar este drama social y de pareja como una «película de terror». A mí el terror no me molesta, pero tampoco me lo produce, sí en cambio pequeños sustitos que, como digo, si uno es muy macho, o macha (hay que adaptar el lenguaje a los tiempos), agradece de antemano tener a un o una compañera de visionado tan cerca, sobre todo si la nuestra no lo es tanto.
Así, los minutos se suceden (109 en total) y todos abrazados llegamos al final de la polémica peli, sin publicidad, sin cortes, sin ronquidos y sin pizza. Algunos, yo no, se van a su casa con el recuerdo del culete de WD (una vez más) embistiendo a su colega de reparto; otros (yo sí), con las escenas gastronómicas que aderezan la película: huevos revueltos, salchicha retorcida, pata trinchada, etcétera, y ketchup, mucho ketchup que, aunque aparece casi al final, tiene la importancia simbólica, y la ventaja, que algunos psico-críticos no freudianos han dado a la escena: la película con sangre entra.
Esta (la escena gastronómica), la estructura, el color, y el poco gasto económico en actores (solo dos) son lo mejor, sin duda, de la peli. Os recomiendo que no dejéis de verla porque, aunque LVT se salte a la torera todos los votos de castidad de su Dogma 95, al menos este verano habréis visto una buena cinta de ficción, una obra maestra acerca de la violencia de género cinematográfico tan abundante estos días.
Fantaseo e imagino que en la fotografía falta un año para mi nacimiento y ahora, treinta y cinco años después, sobre mi mesa de trabajo observo ese retrato en sepia desprendido del libro de mi amigo escritor donde se ve a José Lezama Lima y a Virgilio Piñera juntos. Para mí es una imagen extraordinaria y portentosa, ese tipo de fotografías que me pinchan en un costado cuando las observo, pues llama la atención del lector-espectador (que en este caso soy yo) tanto por su triste comicidad melancólica como por el espacio ocupado por dos hombres tan opuestos y proporcionados en su nostalgía y melancolía. Con sus ojos fijos y asustados en el punto de mira del objetivo, cada cual permanece eternamente sentado en un mueble distinto: a la izquierda, sobre una enorme silla solitaria, el gordo Lezama viste un traje sin corbata y lleva abrochado hasta el último botón de su camisa; en el costado contrario de la imagen, sobre el extremo de un exiguo banquito, el flaco Virgilio lleva una camisa de manga corta y unas gafas negras de pasta. Si un geómetra calculase las medidas del espacio que cada cual ocupa en la fotografía que mi amigo me regaló aquella cena, vería que Lezama Lima, sin duda, ejerce de adalid y guía visual de quien observa, como medida del saber fotográfico, en tanto que Piñera parece estar en un segundo plano. Su cuerpo menudo y blanquecino, con las piernas y los brazos cruzados, paradójicamente sale de cuanto se abstiene de aparecer en la imagen para colarse dentro del marco y decir: «Hola, también yo estoy aquí, ¿eh?».
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El destierro, otros lo llaman «ostracismo», y los abusos a que fueron sometidos tanto el autor de Paradiso (1966), Lezama Lima, como el de La carne de René (1952), Virgilio Piñera –dos escritores homosexuales en un estado profundamente antihomosexual, condenados, marginados y apartados de la vida pública cubana– están representados en las dos terceras partes del espacio que Lezama Lima domina frente al tercio que ocupa Piñera. Menor cantidad, claro; aunque injusto, el reparto es equitativo porque, si lo pensamos bien, el volumen corporal de Lezama está en consonancia con su volumen literario, no hablo, por supuesto de calidad, sino de cantidad. Lezama comía más (en un país hambriento) y, quizá por esto, escribiese más. En palabras de Reinaldo Arenas, María Luisa, la mujer impostada de Lezama, salía por La Habana con una «vieja cartera de nylon blanco a hacer las colas (…) para conseguirle algo de comer a Lezama (…) Ella regresaba siempre con algún queso crema, algún yogur; algo para satisfacer el voraz apetito de aquel hombre». Arenas, en su ya célebre autobiografía escrita en el exilio de Nueva York, Antes que anochezca (1992), realizó dos hermosos retratos de Piñera y Lezama Lima, respectivamente, basados tanto en su experiencia directa junto con estos dos escritores como en su rechazo del totalitarismo castrista, que son una lección del creador frente a la censura y una especie de lectura de aquella mítica fotografía que yo ahora comento. Los dos fueron condenados al ostracismo, la censura y esa «suerte de exilio interior», pero ninguno de ellos dejó de escribir, aunque sospecharan o supieran que él único lector de sus papeles era «el policía encargado de archivarlos o destruirlos». La muerte los cogió trabajando en una misteriosa especie de vacío reconocimiento. Ambos querían resistir por si llegaba el gran día en que la descendencia literaria reconstituyera el silencio de tantos años de marginación. Viejos y cansados, en la fotografía que está sobre mi mesa de trabajo, a ambos les une ese nexo común de estar de vuelta de todo: al Gordo le quedan dos años de vida y falta solo un lustro para que concluya la del Flaco, dos vidas abrasadas por el “miedo virtual” y verdadero.
En mis diarios literarios (aún no sé cuál va a ser su título), cada día trato siempre de escribir una línea; es una experiencia agotadora, pero tan necesaria como no escribir cada día esa línea. Siete ejemplos de la primera semana:
Lunes. El novelista, cuando escribe, lee los Diarios de Kafka; cuando lee los Diarios de Kafka piensa en lo que escribe.
Martes. Una cita verdadera podría ser esta, inexacta: «Las íntimas ventajas que las obras literarias mediocres obtienen del hecho de que sus autores aún estén vivos y detrás de ellas».
Miércoles. El poeta vivo solamente compra libros de poetas muertos, porque el libro de un poeta vivo se regala para ser reseñado y así, aunque mediocre, pueda ser alabado por esa característica tan nacional de hacer aparecer y desaparecer, como por arte de magia, poetas.
Jueves. Devolvednos a los poetas muertos; devolvernos a los poetas que se levantan de la silla y se suben encima de las mesas. Me gusta cuando un escritor se sube a una mesa y habla de la literatura de su país y contra la literatura de su país. Me gusta cuando acerca una luz al espejo que Stendhal arrastró a lo largo del camino para decirnos qué era la novela realista, la verdad (si es que existe y es muchas).
Viernes. Estoy trabajando en un libro que en principio el autor iba a llamarlo La prolijidad de lo real.
Sábado. «En 1942, dijo Renzi. ¿En 1942? Dijo Marconi, ¿justo ahí? Con la muerte de Arlt, dijo Renzi. Ahí se terminó la literatura moderna en la Argentina, lo que sigue es un páramo sombrío. Con él ¿terminó todo? Dijo Marconi. ¿Qué tal? ¿Y Borges? Borges, dijo Renzi, es un escritor del siglo XIX. El mejor escritor argentino del siglo XIX. Puede ser, dijo Marconi. Sí, dijo, correcto. Una especie de realización perfecta de un escritor del ‘80, dijo Renzi. Un tipo de la generación del ‘80 que ha leído a Paul Valéry, dijo Renzi. Eso por un lado, dijo Renzi. Por otro lado su ficción sólo se puede entender como un intento consciente de concluir con la literatura argentina del siglo XIX. Cerrar e integrar las dos líneas básicas que definen la escritura literaria en el XIX. ¿A ver? dijo Marconi. Punto uno, el europeísmo, dijo Renzi, Lo que se sabe, de eso hablábamos recién con Tardewski; lo que empieza ya con la primera página del Facundo. La primera página del Facundo: texto fundador de la literatura argentina. ¿Qué hay ahí? Dice Renzi. Una frase en francés: así empieza. Como si dijéramos la literatura argentina se inicia con una frase escrita en francés: On ne tue point les idées (aprendida por todos nosotros en la escuela, ya traducida). ¿Cómo empieza Sarmiento el Facundo? Contando cómo en el momento de iniciar su exilio escribe en francés una consigna. El gesto político no está en el contenido de la frase, o no está solamente ahí. Está, sobre todo, en el hecho de escribirla en francés. Los bárbaros llegan, miran esas letras extranjeras escritas por Sarmiento, no las entienden: necesitan que venga alguien y se las traduzca. ¿Y entonces? dijo Renzi. Está claro, dijo, que el corte entre civilización y barbarie pasa por ahí. Los bárbaros no saben leer en francés, mejor son bárbaros porque no saben leer en francés. Y Sarmiento se los hace notar: por eso empieza el libro con esa anécdota, está clarísimo. Pero resulta que esa frase escrita por Sarmiento (Las ideas no sematan, en la escuela) y que ya es de él para nosotros, no es de él, es una cita. Sarmiento escribe entonces en francés una cita que atribuye a Fourtol, si bien Groussac se apresura, con la amabilidad que le conocemos, a hacer notar que Sarmiento se equivoca. La frase no es de Fourtol, es de Volney. O sea, dice Renzi, que la literatura argentina se inicia con una frase escrita en francés, que es una cita falsa, equivocada. Sarmiento cita mal. En el momento en que quiere exhibir y alardear con su manejo fluido de la cultura europea todo se le viene abajo, corroído por la incultura y la barbarie. A partir de ahí podríamos ver cómo proliferan, en Sarmiento pero también en los que vienen después hasta llegar al mismo Groussac, como decíamos hace un rato con Tardewski, dice Renzi, cómo prolifera esa erudición ostentosa y fraudulenta, esa enciclopedia falsificada y bilingüe. Ahí está la primera de las líneas que constituyen la ficción de Borges: textos que son cadenas de citas fraguadas, apócrifas, falsas, desviadas; exhibición exasperada y paródica de una cultura de segunda mano, invadida toda ella por una pedantería patética: de eso se ríe Borges. Exaspera y lleva al límite, entonces, me refiero a Borges, dice Renzi, exaspera y lleva al límite, clausura por medio de la parodia la línea de la erudición cosmopolita y fraudulenta que define y domina gran parte de la literatura argentina del XIX.»
Domingo. No se me ocurre nada.
No a él, sino a mí me ha pasado algo raro estos últimos meses. ¿Para qué haceros la crónica de mi vida? Ya os enteraréis. Os ahorro más noticias que esta: en el autobús 87, regresando a mi casa en Barcelona, estaba (re)leyendo Respiración artificial, la novela de Piglia (versión Anagrama, 2001), un libro que había comprado en una tienda de Madrid por nueve euros, cuando al llegar al número 42 de una calle conocida, vi cómo un hombre estaba siendo robado por una ladrona a punta de cuchillo. Era agosto, el autobús se había parado en el semáforo y dentro de él solamente estábamos el conductor consultando el periódico y yo con el libro entreabierto. Nadie más. De pronto la mujer se giró hacia mí y me miró. Me miró, digo, y yo le retiré la mirada. El muñequito del semáforo cambió de verde a rojo y el autobús arrancó de nuevo. Me giré para volver a mirar, pero allí no había nadie. Todo bien. Todo correcto, me dije. Aquello era una escena más de la rutina veraniega. Lo raro vino después cuando en la página 97 del libro de Piglia leí lo siguiente: «Me ha pasado algo tan raro que te ahorro otras noticias personales. (Aparte de eso, estoy bien: visito Museos.) Estaba leyendo una novela de Bellow (Mr. Sammler’s Planet) de esto hace casi una semana. La había comprado en un quiosco porque tenía que hacer tiempo mientras me renovaban la visa. Tomé un ómnibus que va por la calle 42, me senté y empecé a leer. De pronto levanto la cara y veo a un carterista que está robando a una mujer. Era corpulento, llevaba anteojos oscuros con montura de carey, vestía con extraordinaria elegancia. Yo estaba fascinado viéndolo actuar pero de pronto el tipo dio vuelta la cabeza y me miró, casi con placidez, a través del vidrio ahumado de los anteojos; entonces me sobresalté y casi sin querer bajé los ojos y seguí leyendo. Tardé un momento en darme cuenta de que lo que estaba leyendo era exactamente lo que pasaba en el ómnibus. Podes ver la edición de Random House de la novela, página 3. Vas a encontrar la descripción de un tipo corpulento, que usa anteojos oscuros con montura de carey y viste con extraordinaria elegancia, que le roba a una mujer en un ómnibus que va por la calle 42.»
Hemos vuelto, pero no para quedarnos definitivamente. Mañana podría estar (haber emigrado) en Berlín, Roma, París, Bilbao... Yo quería decirte algo: Hay libros que, como blogs, deben leerse dos veces y hay libros que no deben leerse nunca. Este fragmento de libro, como la verdad del polaco, debe ser comprobado y leído una vez, dos veces, y otra más si se quiere y te dejan, para ver si el lector atento y atontas descubre el enigma que Ricardo Piglia propone: «Déjeme que le cuente una historia, le digo. Una vez estuve internado en un hospital, en Varsovia. Inmóvil, sin poder valerme de mi cuerpo, acompañado por otra melancólica serie de inválidos. Tedio, monotonía, introspección. Una larga sala blanca, una hilera de camas, era como estar en la cárcel. Había una sola ventana, al fondo. Uno de los enfermos, un tipo huesudo, afiebrado, consumido por el cáncer, un hijo de franceses llamado Guy, había tenido la suerte de caer cerca de ese agujero. Desde allí, incorporándose apenas, podía mirar hacia afuera, ver la calle. ¡Qué espectáculo! Una plaza, agua, palomas, gente que pasa. Otro mundo. Se aferraba con desesperación a ese lugar y nos contaba lo que veía. Era un privilegiado. Lo detestábamos. Esperábamos, voy a ser franco, que se muriera para poder sustituirlo. Hacíamos cálculos. Por fin, murió. Después de complicadas maniobras y sobornos conseguí que me trasladaran a esa cama al final de la sala y pude ocupar su sitio. Bien, le digo a Renzi. Bien. Desde la ventana sólo se alcanzaba a ver un muro gris y un fragmento de cielo sucio. Yo también, por supuesto, empecé a contarles a los demás sobre la plaza y sobre las palomas y sobre el movimiento de la calle. ¿Por qué se ríe? Tiene gracia, me dice Renzi. Parece una versión polaca de la caverna de Platón. Cómo no, le digo, sirve para probar que en cualquier lado se pueden encontrar aventuras. ¿No le parece una hermosa lección práctica? Una fábula con moraleja, me dice él. Exacto, le digo.»
(Fotografía: Carlos Jiménez Arribas, autor de Viaje al ojo de un caballo, en Mongolia
Hablando de mercado, un libro se vende y allí va la gente, da igual que el libro sea bueno o sea malo. Basta que en la cola haya dos o tres lectores –o falsos lectores– para que a éstos se una el cuarto lector y a éste se una el quinto lector y a éste se una el sexto lector, y así hasta el último lector, diría Piglia. Algunas editoriales, en efecto, las que saben mucho del negocio y hacen trampa, por cierto, pagan a los-profesionales-de-las-colas para que se sitúen en fila india con el libro de marras bajo el sobaco y así atraer multitudes. Es una cuestión de marketing que ya lo practicaron The Beatles al comprar las copias de su primer sencillo y así entrar en las listas de ventas. Pruébalo si te atreves, escritor de éxito, porque ¿cuál toca esta vez? ¿El de Ildefonso Falcones? ¿El de Ruiz Zafón? ¿El de Antonio Gala? ¿El de J. J. Millás? ¿El de Almudena Grandes? Estos son solamente ejemplos más o menos inventados, claro está, pero reconoceréis que una cola sin gente no es una cola, lo mismo que la Conga de Jalisco no sería la Conga de Jalisco si solamente fuese una persona la que bailara alrededor de las mesas, aunque esta persona llevara la corbata atada en la frente y bailara con la pulcritud y eficacia que todo baile merece, es decir, haciendo el bobo.
No es por criticar, y ya termino, sino por llamar la atención de un fenómeno editorial que ha marcado la diferencia, según los periódicos y las televisiones, este año en la feria. Al menos este fin de semana. Se trata de un autor, Carlos Jiménez Arribas (Madrid, 1966), que ha demostrado valor y coraje al enseñarnos que los libros que no venden libros –Viaje al ojo de un caballo. Veinte días en Mongolia (Artemisa Ediciones), por ejemplo (un libro que habla de su experiencia en el Parque Nacional de Hustai, a unos cien kilómetros al suroeste de Ulan Bator, observando al último caballo salvaje del planeta)– también existen. Este no es un motivo para llamarlos ni perdedores ni fracasados. Sería como decir, ahora que está de moda, que el jugador de fútbol que gana cien mil euros al año es un perdedor frente al que gana nueve millones solo porque el que gana millones introduce la palma de su mano entre el sofá y la braga, si la llevara o llevase, de Paris Hilton, y sale en las revistas.
También hay sitio para aquellos autores que prefieren que sean los lectores, el boca a boca, el que funcione. Me hace gracia, por ejemplo, oír hablar de boca a boca a los escritores de bestsellers, sobre todo cuando ves que su libro está en todos cada uno de los escaparates: frente a los halcones y Falcones que habitan las alturas, los Jiménez y vencejos que planean a ras del suelo. Frente a los bestsellers, los worstsellers. Frente al fracaso que parte del éxito, el éxito que parte del fracaso editorial. Esta es una forma de vida muy defendible y respetable.
En estas cosas de los libros, tenía razón Pío Baroja: prefiero ser perro vagabundo que perro de jauría.
(Fotografía: Erling Jepsen, nacido en 1956 en Gram, Sønderjylland).
MDP. ¿Tanto éxito tuvo la novela en Dinamarca?
EJ. No exagero. De hecho, cuando apareció y supe por mi editorial o por los periódicos que estaba siendo muy leída, pensé que era mejor negar que estaba basada en hechos reales, pero solo si alguien me preguntaba por su contenido, personajes, relaciones, etc. Me obligué a mí mismo a responderles con un rotundo «¡No!». Para mí se trataba de una novela, por lo tanto, estábamos hablando de ficción, y esta debía ser la única discusión posible: la novela había sido creada de la nada y había partido de mi imaginación. No tenía nada que ver con la realidad. No obstante, pasado el tiempo, fueron saliendo a la luz historias en torno a mi vida privada y de mi pasado familiar que demostraron que la novela, como algunos lectores suponían, sí estaba basada en hechos reales. Los lectores son más inteligentes que lo que el escritor cree. Entonces pensé que mi mundo privado iba a colapsarse porque mi familia iba a dejarme de lado al verse descubierta y desnuda en el libro, por haber sacado yo los trapos sucios sin su consentimiento, sin haberles consultado absolutamente nada, y yo me sentiría muy solo. Sin embargo, no fue así, y también pasado el tiempo, aunque ellos se enfadaran, poco a poco fueron aceptando la verdad del libro.
Por otra parte, y esto tiene que ver con él éxito de la novela, por el hecho de que hubiera sucedido de verdad el público se acercó mucho más a El arte de llorar a coro. Hoy estoy seguro de que su éxito se debe mucho más a esto, sin duda, a que sea un relato que sucedió como lo cuento y no una fábula inventada. Esta novela hizo que yo fuera más conocido que antes. Incluso Peter Schønau Fogs llegó a llevarla al cine en 2006 con bastante fortuna en el Festival de Cine de San Sebastián, por cierto.
MDP. Aunque la literatura danesa cuenta con una larga tradición de fabuladores y escritores fantásticos, desde Andersen a Høeg, pasando por Karen Blixen, o aquellos de tradición modernista, como Sørensen, Rifbjerg, Malinovski o Seeberg, El arte de llorar a coro, sin embargo, tiene un componente realista muy superior al fantástico. De hecho, lo fantástico no tiene presencia en la novela. ¿Cree que éste es un motivo para pensar que Erling Jepsen se ha alejado de cierta tradición danesa en beneficio de lo que sucede en la calle?
EJ. Me parece interesante tu pregunta, pero yo no me veo como un escritor realista. En teatro soy más partidario del teatro del absurdo de Beckett o Ionesco que del teatro de Bertolt Brecht o Henrik Ibsen. Mi «mundo» literario se sitúa en un lugar intermedio entre el realismo y lo grotesco. En mi época teatral siempre se me ha visto como un tipo divertido porque escribía comedias, pero ahora, cuando escribo lo hago de una forma cómica pero con temas que no son los corrientes de la comedia. Los enfoco desde otro punto de vista: una forma de mirar las cosas que no son ni fantásticas ni realistas ni grotescas, sino absurdas. Lo que hago fundamentalmente es usar el humor negro. En la novela, por ejemplo, hay un narrador en primera persona, un niño llamado Allan que posee una moral particular que lo guía y que trata en todo momento de convencer al lector con su lógica vital particular y diferente. En la tragicomedia en la que vive, hay muertos, pero Allan carece de remordimientos, no así la hermana, que ya ha comprendido muchas, demasiadas cosas. Quizá la inocencia del niño sea el motor que arrastra la historia por esa tragicomedia absurda que es El arte de llorar a coro. Hay lectores que me dicen: «Erling, éste es el libro más divertido que he leído en mi vida». Sin embargo, otros, más bien al contrario, insisten en la idea de que es el libro más triste que han leído porque en la novela, como en la vida de Allan, hay tanto tristeza como alegría.
MDP. ¿Y de qué autor danés se siente más cerca? ¿De Peter Høeg?
EJ. Bueno, por edad, los dos estaríamos en el mismo barco. Sin embargo, mientras que Peter Høeg se centra más en las tramas, yo, por mi pasado como dramaturgo, me centro más en los diálogos. Éstas, por lo tanto, son dos formas totalmente diferentes de abordar los libros. Así que no me siento cerca de él. Yo estoy loco y él no (risas).
(Imagen: Portada de El arte de llorar coro, Lengua de Trapo, 2009. Traducción de Blanca rtiz Ostalé.)
MDP. ¿Y a la hora de buscar influencias?
EJ. En Dinamarca (al menos yo lo veo) se ve mucho cine de Pedro Almodóvar. Me baso mucho en su cine a la hora de escribir, en su ironía y sus paradojas, en los conflictos sociales que él establece. Creo que es un director que mezcla, como yo, lo absurdo y lo trágico con una base realista. Este es mi caso, volviendo a lo anterior. Pero no solo me interesa el cine de Almodóvar, sino también el teatro de Lorca. El título de El arte de llorar a coro, de hecho, está sacado de una acotación de una obra dramática suya. En ella se dice que hay un coro de niños que llora. En Dinamarca esta obra fue representada y, como no puedes hacer aparecer sobre el escenario un coro de niños llorando porque estamos muy influidos por la línea teatral de Ibsen, el director suprimió este coro. Me quedé aterrorizado por que hubieran eliminado del espectáculo teatral esta acotación tan importante. Yo había leído el texto y eché en falta aquella acotación en la representación de la obra de Lorca. Pero el título del libro está inspirado no solo por Lorca, sino también porque me gusta llevar a la novela aquellas cosas que, por tradición, me son vetadas en el teatro.
MDP. Se trata de una novela autobiográfica, a pesar de que diga al principio del libro, mediante una nota aclaratoria, que todos los lugares, personajes y sucesos son ficticios. Sin embargo, cuando leo un libro o veo una película y me avisan de que se trata de una ficción, o de que está basado en hechos reales, me siento engañado. ¿Por qué colocó esta nota aclaratoria en el libro cuando sabía que era mentira?
EJ. Por problemas con la ley. La editorial, aunque fuera mentira, me aconsejó ponerlo ahí porque el libro podía ofender a muchos de los que allí aparecen retratados, familia, amigos y vecinos. Ellos podían verse identificados y mal parados, desnudos, como he dicho antes.
(Imagen: Portada de la novela después de ser llevada al cine.)
MDP. Pero ellos iban a darse cuenta de todo…
EJ. Claro, porque lo que hago en este libro es utilizar inocentemente todos los nombres reales de quienes en él aparecen, pero cambiándolos de lugar; es decir, en el pueblo hay un policía, pero no se llama Krüger, como en el libro, sino de otra manera. También hay un comerciante, la competencia de mi padre, pero no se llama Fisk, ni los vecinos se llaman Budde. Sin embargo, sí que existieron Krüger, Fisk y Budde. En la realidad cumplían otras funciones. Hice esto no solo para confundirlos, sino para asegurarme de que se entendía que se trataba de una novela donde pueden manipularse ciertas cosas como los nombres de las personas que en ella aparecen. Ellos saben quiénes son, pero no se llaman así. Krüger sigue vivo. Incluso su hijo es policía, también el hijo del hijo de Krüger. Mientras la escribía me preguntaba qué cara pondrían si no solo aparecieran en la novela como eran, sino como se llamaban. No pretendía escribir una crónica periodística, informativa, donde todo es tal cual se lee, sino divertirme un poco más que todo esto y confundirlos… Pero, claro, ellos no se confundían (risas).
MDP. La novela toca temas como el de la familia, el incesto, el capitalismo emergente, el campo y la ciudad, la relación entre padres e hijos, la forma como el niño quiere salvar al padre de la "vergüenza". Pero ¿de qué vergüenza estamos hablando?
EJ. Interesante pregunta. Yo creo que hay tres cosas aquí que tienen que ver con la vergüenza: por un lado, está el tema del incesto, algo prohibido, social y judicialmente. Se sabe, pero no se dice; por otro lado, el padre es un fracaso como comerciante, como empresario, en un momento en que es necesario modificar los planteamientos socioeconómicos de tu propio negocio para poder sobrevivir. Date cuenta de que esto sucede en los años sesenta cuando llegan a Dinamarca las grandes cadenas de supermercado y el padre de Allan no sabe transformar su negocio de barrio en algo más grande, cosa que Frisk, la competencia, sí lo sabe hacer; finalmente, en tercer lugar está esa especie de enfermedad mental que el padre tiene, «nervios psíquicos». No quieren que eso lo sepa la gente. Allan, el niño, quiere que el padre esté feliz porque cuando está feliz es un buen padre y esto es lo único que quiere y desea. El problema es que para que el padre sea feliz hay que tapar todas esas vergüenzas: el incesto, la incapacidad laboral y la locura. Sin embargo, estos tres puntos son un «secreto colectivo». El padre es una persona aislada por los vecinos, aislada porque, aunque no lo digan, todos conocen los tres problemas: el incesto, el fracaso y la locura. Los vecinos lo esconden porque les da vergüenza y no se dice porque precisamente se trata de un «secreto colectivo». Si alguien lo destapara y fuera a la policía con ello, esta preguntaría, por ejemplo: desde cuándo lo sabe, quién más lo sabe y por qué no ha venido antes. Toda la comunidad de vecinos lo sabe, pero lo calla. Toda la comunidad sería descubierta, y por eso es un secreto que trata de ocultar y el que lo saque a la luz, aunque nadie está de acuerdo con ello, sería un traidor a la vista de los vecinos. Si se destapara sería apartado y rechazado. En Alemania, después de la II Guerra Mundial, los propios alemanes que habían vivido en el régimen nazi decían que no sabían nada. Hoy día, tal y como está en Europa el maltrato de género, sería como si en nuestra sociedad a una mujer que trabaja en una empresa le pegara su marido, pero su marido es un cliente importante de la empresa, uno de los más importante. Nadie diría nada, todo el mundo callaría, y cuanto más tiempo pasara, más difícil sería destapar el problema, hasta que fuera demasiado tarde, y, seguramente, la mujer moriría asesinada.
(Fotografía: Otra vez Erling Jepsen, pero ahora ya no en blanco y negro.)
MDP. Antes ha mencionado que la novela fue llevada al cine en 2006 por Peter Schønau Fog. En el film, su alter ego, Allan, está interpretado por un niño de gran parecido físico con usted, Jannik Lorenzen. ¿Hizo el director esto a propósito?
EJ. La verdad es que yo no participé del proceso de grabación de la cinta, pero sí, en efecto, hay mucho de mí en Allan-Jannik Lorenzen. Como curiosidad, te diré que al ver sus últimos preparativos, comprobé que las gafas que llevaba el niño eran las mismas que yo llevaba con doce años y que el dilecto del niño era el mío (de la zona sur de Jutlandia), un dialecto danés muy influido por el alemán, me vi muy reflejado en Jannik, como si fuera yo de pequeño. Muchas personas que vieron la película me dijeron después que aquel niño era yo.
MDP. El niño es el personaje más importante de la novela. También me parece un personaje magistralmente construido: el más lúcido y el más inocente al mismo tiempo. Establece relaciones muy finas, como comparar a dos superhéroes salvadores, el arcángel San Gabriel y Tarzán...; pero también es inocente al creer que cuando una persona está «quemada en el trabajo» es porque la han tirado dentro de un horno. ¿Cree que, aparte de que sea una «historia real», esta construcción tan rica del niño es el éxito de la novela?
EJ. La complejidad de su construcción está en la base de lo que sucede entre su padre y su hermana Sanne. Allan no entiende lo que sucede. No quiere que su padre duerma con su hermana, pero al mismo tiempo es consciente de que para la felicidad del padre y, por tanto, de la familia, es bueno que esto sea así. No tiene ni la menor idea de qué es el incesto, pero sí es consciente de que no es bueno para la hermana, porque ella no es feliz. Entonces cuando Sanne se niega a dormir más con su padre, Allan se pregunta por qué no le coge a él para dormir y así seguir siendo todos felices. ¡Aterrador! El padre, sin embargo, no siente interés por los niños, sino por las niñas. Y ahí está el conflicto, porque lo que Allan no sabe es que su padre duerme con su hermana no por una cuestión de amor o cariño paterno-filial, que es lo que él quiere dar a su padre, sino por sexo.
Lo que yo intenté con la novela fue expresar la defensa de un padre por parte de un niño de once años. Sin embargo, hoy día, con una experiencia del mundo distinta de la que tenía cuando era un niño, ese padre ya no puede ser defendido, digamos, se ha caído el mito del padre como un Dios, y ni siquiera el niño que fue ama al padre en su recuerdo. No puede haber amor porque se ha enterado de todo. El niño sabe, y la falta de conciencia es lo que hacía no saber. Ahora sabe porque tiene conciencia, comprende lo que está bien y lo que está mal. Yo espero que quien lea este libro en España comprenda que la idea básica es que el padre no puede ser defendido. Allan ha aprendido «algo», y el niño del principio de la obra no es el mismo niño del final. Nunca podría serlo.
(Imagen: más novela: Kunsten at græde i Kor en su edición danesa.)
MDP. ¿Podría insistir más en esa idea? ¿Qué es lo que aprende el niño exactamente aparte de que su padre no es Dios?
JP. No sé. La respuesta quizá fuera un gran silencio. Ante casos de pederastia no hay respuesta que valga, explicaciones de por qué se hacen las cosas… Hay incomprensión por mi parte. Aquel niño sigue sin entender las razones que le llevaron al padre a dormir con su hija por cuestiones de sexo. ¿Cómo voy a saber yo qué hacer después de tanto tiempo? Lo que aprende el niño en la novela es que su padre no es Dios, ni tampoco tiene por qué serlo, ¿no? Un caso reciente de pederastia en la zona sur de Jutlandia hizo que me preguntaran –porque sucede en el mismo lugar que la novela– si yo era consciente de que esto sucedía asiduamente allí. Yo no lo sé, pero el caso es que las dos víctimas, dos niñas de once y diez años, defendieron a su padre en el juicio. De nuevo, como en la novela, su padre era un Dios intocable e incuestionable. Y esto no debe ser así. Los niños son seres desabrigados frente a la voracidad y violencia de los mayores.
MDP. Por lo tanto, ¿ésta sería la transformación más importante del personaje de la novela, una transformación que sale del libro y que cobra importancia en la realidad presente del autor?
EJ. Sí, claro, hay una transformación del niño en mí, en mi realidad, más allá de la novela. En la película de Schønau Fog, por ejemplo, la transformación se aprecia mucho más, pero por «necesidad fílmica». En la novela, sin embargo, es muy difícil aceptar que el padre sea un monstruo. Yo sigo queriendo a mi padre a pesar de todo esto, pero no es Dios. Cuando leo el periódico y veo alguna noticia de este tipo sobre monstruos que han violado a sus hijas y que además han tenido hijos de ellas, se me ponen los pelos de punta. Pero los monstruos, querámoslo o no, son como nosotros, compran el pan todos los días, se cepillan los dientes, se visten, van al banco, se presentan a las elecciones, dirigen países, les afecta la crisis económica... Los seres humanos, en realidad, no somos tan diferentes unos de otros.
Efectivamente, había decidido que la compra no debía ser nada libresca (se trataba de un lavavajillas), pero al no abrir la tienda de electrodomésticos hasta más tarde (mi ansiedad no me deja estar quieto o esperar paseando) me acerqué a la tienda de libros, que sí estaba abierta. En realidad la tienda de electrodomésticos no estaba cerrada, sino que al saber yo que para llegar a ver los modelos de lavavajillas (soy un comprador compulsivo) tenía que pasar por las mesas de novedades (más o menos literarias), no pude resistir detenerme unos minutos para ver el tipo de literatura al peso que estaba sobre las mesas. La verdad sea dicha (si es que existe y es palabra de Dios), pasar los dedos por las portadas satinadas, con sus fajas doradas, rojillas o verdes flema, donde se leen mensajes del tipo «Edición no censurada», «Décimo sexta edición revisada por el autor» (fallecido treinta años antes, por cierto), «Edición no revisada nunca», «Edición superrevisada», «Edición archirrevisada», «Edición blablabla», es algo que me estremece y transporta a lugares difíciles de precisar; a esto se llama dejar la huella dactilar impresa; incluso en algunos libros recién traídos del almacén puede descubrirse fácilmente un pelo de señor o señora, prueba que hoy día serviría para descubrir el ADN. Por no hablar de los mensajitos que dedican los editores para ver si así el libro se vende algo más, 'argumentos de autoridad' (se llaman) compuestos de frases de escritores más o menos famosos que, en muchos casos, en lugar de acertar en la ilustración de la obra, confunden a los lectores y hacen que estos se esperen algo que luego no encuentran. Es sabido que estos argumentos, llamados de autoridad porque se considera autoridad versada en el asunto a la persona que firma la frase y que, por tanto, debería de funcionar como confirmación de la confianza que los lectores depositamos en lectores anteriores, sobre todo si estos son expertos en la materia. Así, me he encontrado novelas en la mesas de novedades recomendadas por cocineros, pintores, políticos, payasos, todo tipo de oficios expertos, claro está, en literatura de masas. Este siempre resulta un tema apasionante.
Para interesados en este tipo de literatura, la Escuela de Escritura Hotel Kafka (ver banner de la columna izquierda) inicia este miércoles un Seminario sobre True Crime (podéis pinchar en la imagen), con la participación de criminólogos, abogados, forenses, etc., que pueden ayudarnos a componer y resolver nuestro crimen literario, desde que aparece el cadáver hasta que el culpable duerme entre rejas.
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