Erling Jepsen: "Los lectores son más inteligentes que lo que el escritor cree"

MATEO DE PAZ. Antes de escribir Kunsten at græde i Kor era dramaturgo. Con esta novela, editada por la Editorial Lengua de Trapo bajo el título El arte de llorar a coro (2009), se ha dado a conocer al lector en español. ¿Ha cambiado mucho su lugar en el mundo literario danés desde entonces?

ERLING JEPSEN. Sí, claro, por supuesto. Date cuenta, como dices, de que llevaba veinticinco años escribiendo obras de teatro en Dinamarca, aproximadamente desde 1977 con el radio-teatro Kiks med kniv og gaffel [Galletas con cuchillo y tenedor]. Entonces, era muy respetado por la crítica pero nada conocido por el público, aunque ya hubiera publicado con anterioridad, en 1999, la novela Ingen grund til overdramatisering [No hay razón para el exceso de dramatización], así que cuando apareció, El arte de llorar a coro fue mi campanazo de salida hacia el gran público. De pronto, comenzó a conocerme todo el mundo, como si no hubiera existido antes, cuando, como digo, llevaba casi treinta años en el mundo literario, pero no en la novela, sino en el teatro. La novela es un género de masas, mientras que el teatro no.

(Fotografía: Erling Jepsen, nacido en 1956 en Gram, Sønderjylland).

MDP. ¿Tanto éxito tuvo la novela en Dinamarca?

EJ. No exagero. De hecho, cuando apareció y supe por mi editorial o por los periódicos que estaba siendo muy leída, pensé que era mejor negar que estaba basada en hechos reales, pero solo si alguien me preguntaba por su contenido, personajes, relaciones, etc. Me obligué a mí mismo a responderles con un rotundo «¡No!». Para mí se trataba de una novela, por lo tanto, estábamos hablando de ficción, y esta debía ser la única discusión posible: la novela había sido creada de la nada y había partido de mi imaginación. No tenía nada que ver con la realidad. No obstante, pasado el tiempo, fueron saliendo a la luz historias en torno a mi vida privada y de mi pasado familiar que demostraron que la novela, como algunos lectores suponían, sí estaba basada en hechos reales. Los lectores son más inteligentes que lo que el escritor cree. Entonces pensé que mi mundo privado iba a colapsarse porque mi familia iba a dejarme de lado al verse descubierta y desnuda en el libro, por haber sacado yo los trapos sucios sin su consentimiento, sin haberles consultado absolutamente nada, y yo me sentiría muy solo. Sin embargo, no fue así, y también pasado el tiempo, aunque ellos se enfadaran, poco a poco fueron aceptando la verdad del libro.

Por otra parte, y esto tiene que ver con él éxito de la novela, por el hecho de que hubiera sucedido de verdad el público se acercó mucho más a El arte de llorar a coro. Hoy estoy seguro de que su éxito se debe mucho más a esto, sin duda, a que sea un relato que sucedió como lo cuento y no una fábula inventada. Esta novela hizo que yo fuera más conocido que antes. Incluso Peter Schønau Fogs llegó a llevarla al cine en 2006 con bastante fortuna en el Festival de Cine de San Sebastián, por cierto.

MDP. Aunque la literatura danesa cuenta con una larga tradición de fabuladores y escritores fantásticos, desde Andersen a Høeg, pasando por Karen Blixen, o aquellos de tradición modernista, como Sørensen, Rifbjerg, Malinovski o Seeberg, El arte de llorar a coro, sin embargo, tiene un componente realista muy superior al fantástico. De hecho, lo fantástico no tiene presencia en la novela. ¿Cree que éste es un motivo para pensar que Erling Jepsen se ha alejado de cierta tradición danesa en beneficio de lo que sucede en la calle?

EJ. Me parece interesante tu pregunta, pero yo no me veo como un escritor realista. En teatro soy más partidario del teatro del absurdo de Beckett o Ionesco que del teatro de Bertolt Brecht o Henrik Ibsen. Mi «mundo» literario se sitúa en un lugar intermedio entre el realismo y lo grotesco. En mi época teatral siempre se me ha visto como un tipo divertido porque escribía comedias, pero ahora, cuando escribo lo hago de una forma cómica pero con temas que no son los corrientes de la comedia. Los enfoco desde otro punto de vista: una forma de mirar las cosas que no son ni fantásticas ni realistas ni grotescas, sino absurdas. Lo que hago fundamentalmente es usar el humor negro. En la novela, por ejemplo, hay un narrador en primera persona, un niño llamado Allan que posee una moral particular que lo guía y que trata en todo momento de convencer al lector con su lógica vital particular y diferente. En la tragicomedia en la que vive, hay muertos, pero Allan carece de remordimientos, no así la hermana, que ya ha comprendido muchas, demasiadas cosas. Quizá la inocencia del niño sea el motor que arrastra la historia por esa tragicomedia absurda que es El arte de llorar a coro. Hay lectores que me dicen: «Erling, éste es el libro más divertido que he leído en mi vida». Sin embargo, otros, más bien al contrario, insisten en la idea de que es el libro más triste que han leído porque en la novela, como en la vida de Allan, hay tanto tristeza como alegría.

MDP. ¿Y de qué autor danés se siente más cerca? ¿De Peter Høeg?

EJ. Bueno, por edad, los dos estaríamos en el mismo barco. Sin embargo, mientras que Peter Høeg se centra más en las tramas, yo, por mi pasado como dramaturgo, me centro más en los diálogos. Éstas, por lo tanto, son dos formas totalmente diferentes de abordar los libros. Así que no me siento cerca de él. Yo estoy loco y él no (risas).

(Imagen: Portada de El arte de llorar coro, Lengua de Trapo, 2009. Traducción de Blanca rtiz Ostalé.)

MDP. ¿Y a la hora de buscar influencias?

EJ. En Dinamarca (al menos yo lo veo) se ve mucho cine de Pedro Almodóvar. Me baso mucho en su cine a la hora de escribir, en su ironía y sus paradojas, en los conflictos sociales que él establece. Creo que es un director que mezcla, como yo, lo absurdo y lo trágico con una base realista. Este es mi caso, volviendo a lo anterior. Pero no solo me interesa el cine de Almodóvar, sino también el teatro de Lorca. El título de El arte de llorar a coro, de hecho, está sacado de una acotación de una obra dramática suya. En ella se dice que hay un coro de niños que llora. En Dinamarca esta obra fue representada y, como no puedes hacer aparecer sobre el escenario un coro de niños llorando porque estamos muy influidos por la línea teatral de Ibsen, el director suprimió este coro. Me quedé aterrorizado por que hubieran eliminado del espectáculo teatral esta acotación tan importante. Yo había leído el texto y eché en falta aquella acotación en la representación de la obra de Lorca. Pero el título del libro está inspirado no solo por Lorca, sino también porque me gusta llevar a la novela aquellas cosas que, por tradición, me son vetadas en el teatro.

MDP. Se trata de una novela autobiográfica, a pesar de que diga al principio del libro, mediante una nota aclaratoria, que todos los lugares, personajes y sucesos son ficticios. Sin embargo, cuando leo un libro o veo una película y me avisan de que se trata de una ficción, o de que está basado en hechos reales, me siento engañado. ¿Por qué colocó esta nota aclaratoria en el libro cuando sabía que era mentira?

EJ. Por problemas con la ley. La editorial, aunque fuera mentira, me aconsejó ponerlo ahí porque el libro podía ofender a muchos de los que allí aparecen retratados, familia, amigos y vecinos. Ellos podían verse identificados y mal parados, desnudos, como he dicho antes.

(Imagen: Portada de la novela después de ser llevada al cine.)

MDP. Pero ellos iban a darse cuenta de todo…

EJ. Claro, porque lo que hago en este libro es utilizar inocentemente todos los nombres reales de quienes en él aparecen, pero cambiándolos de lugar; es decir, en el pueblo hay un policía, pero no se llama Krüger, como en el libro, sino de otra manera. También hay un comerciante, la competencia de mi padre, pero no se llama Fisk, ni los vecinos se llaman Budde. Sin embargo, sí que existieron Krüger, Fisk y Budde. En la realidad cumplían otras funciones. Hice esto no solo para confundirlos, sino para asegurarme de que se entendía que se trataba de una novela donde pueden manipularse ciertas cosas como los nombres de las personas que en ella aparecen. Ellos saben quiénes son, pero no se llaman así. Krüger sigue vivo. Incluso su hijo es policía, también el hijo del hijo de Krüger. Mientras la escribía me preguntaba qué cara pondrían si no solo aparecieran en la novela como eran, sino como se llamaban. No pretendía escribir una crónica periodística, informativa, donde todo es tal cual se lee, sino divertirme un poco más que todo esto y confundirlos… Pero, claro, ellos no se confundían (risas).

MDP. La novela toca temas como el de la familia, el incesto, el capitalismo emergente, el campo y la ciudad, la relación entre padres e hijos, la forma como el niño quiere salvar al padre de la "vergüenza". Pero ¿de qué vergüenza estamos hablando?

EJ. Interesante pregunta. Yo creo que hay tres cosas aquí que tienen que ver con la vergüenza: por un lado, está el tema del incesto, algo prohibido, social y judicialmente. Se sabe, pero no se dice; por otro lado, el padre es un fracaso como comerciante, como empresario, en un momento en que es necesario modificar los planteamientos socioeconómicos de tu propio negocio para poder sobrevivir. Date cuenta de que esto sucede en los años sesenta cuando llegan a Dinamarca las grandes cadenas de supermercado y el padre de Allan no sabe transformar su negocio de barrio en algo más grande, cosa que Frisk, la competencia, sí lo sabe hacer; finalmente, en tercer lugar está esa especie de enfermedad mental que el padre tiene, «nervios psíquicos». No quieren que eso lo sepa la gente. Allan, el niño, quiere que el padre esté feliz porque cuando está feliz es un buen padre y esto es lo único que quiere y desea. El problema es que para que el padre sea feliz hay que tapar todas esas vergüenzas: el incesto, la incapacidad laboral y la locura. Sin embargo, estos tres puntos son un «secreto colectivo». El padre es una persona aislada por los vecinos, aislada porque, aunque no lo digan, todos conocen los tres problemas: el incesto, el fracaso y la locura. Los vecinos lo esconden porque les da vergüenza y no se dice porque precisamente se trata de un «secreto colectivo». Si alguien lo destapara y fuera a la policía con ello, esta preguntaría, por ejemplo: desde cuándo lo sabe, quién más lo sabe y por qué no ha venido antes. Toda la comunidad de vecinos lo sabe, pero lo calla. Toda la comunidad sería descubierta, y por eso es un secreto que trata de ocultar y el que lo saque a la luz, aunque nadie está de acuerdo con ello, sería un traidor a la vista de los vecinos. Si se destapara sería apartado y rechazado. En Alemania, después de la II Guerra Mundial, los propios alemanes que habían vivido en el régimen nazi decían que no sabían nada. Hoy día, tal y como está en Europa el maltrato de género, sería como si en nuestra sociedad a una mujer que trabaja en una empresa le pegara su marido, pero su marido es un cliente importante de la empresa, uno de los más importante. Nadie diría nada, todo el mundo callaría, y cuanto más tiempo pasara, más difícil sería destapar el problema, hasta que fuera demasiado tarde, y, seguramente, la mujer moriría asesinada.

(Fotografía: Otra vez Erling Jepsen, pero ahora ya no en blanco y negro.)

MDP. Antes ha mencionado que la novela fue llevada al cine en 2006 por Peter Schønau Fog. En el film, su alter ego, Allan, está interpretado por un niño de gran parecido físico con usted, Jannik Lorenzen. ¿Hizo el director esto a propósito?

EJ. La verdad es que yo no participé del proceso de grabación de la cinta, pero sí, en efecto, hay mucho de mí en Allan-Jannik Lorenzen. Como curiosidad, te diré que al ver sus últimos preparativos, comprobé que las gafas que llevaba el niño eran las mismas que yo llevaba con doce años y que el dilecto del niño era el mío (de la zona sur de Jutlandia), un dialecto danés muy influido por el alemán, me vi muy reflejado en Jannik, como si fuera yo de pequeño. Muchas personas que vieron la película me dijeron después que aquel niño era yo.

MDP. El niño es el personaje más importante de la novela. También me parece un personaje magistralmente construido: el más lúcido y el más inocente al mismo tiempo. Establece relaciones muy finas, como comparar a dos superhéroes salvadores, el arcángel San Gabriel y Tarzán...; pero también es inocente al creer que cuando una persona está «quemada en el trabajo» es porque la han tirado dentro de un horno. ¿Cree que, aparte de que sea una «historia real», esta construcción tan rica del niño es el éxito de la novela?

EJ. La complejidad de su construcción está en la base de lo que sucede entre su padre y su hermana Sanne. Allan no entiende lo que sucede. No quiere que su padre duerma con su hermana, pero al mismo tiempo es consciente de que para la felicidad del padre y, por tanto, de la familia, es bueno que esto sea así. No tiene ni la menor idea de qué es el incesto, pero sí es consciente de que no es bueno para la hermana, porque ella no es feliz. Entonces cuando Sanne se niega a dormir más con su padre, Allan se pregunta por qué no le coge a él para dormir y así seguir siendo todos felices. ¡Aterrador! El padre, sin embargo, no siente interés por los niños, sino por las niñas. Y ahí está el conflicto, porque lo que Allan no sabe es que su padre duerme con su hermana no por una cuestión de amor o cariño paterno-filial, que es lo que él quiere dar a su padre, sino por sexo.
Lo que yo intenté con la novela fue expresar la defensa de un padre por parte de un niño de once años. Sin embargo, hoy día, con una experiencia del mundo distinta de la que tenía cuando era un niño, ese padre ya no puede ser defendido, digamos, se ha caído el mito del padre como un Dios, y ni siquiera el niño que fue ama al padre en su recuerdo. No puede haber amor porque se ha enterado de todo. El niño sabe, y la falta de conciencia es lo que hacía no saber. Ahora sabe porque tiene conciencia, comprende lo que está bien y lo que está mal. Yo espero que quien lea este libro en España comprenda que la idea básica es que el padre no puede ser defendido. Allan ha aprendido «algo», y el niño del principio de la obra no es el mismo niño del final. Nunca podría serlo.

(Imagen: más novela: Kunsten at græde i Kor en su edición danesa.)

MDP. ¿Podría insistir más en esa idea? ¿Qué es lo que aprende el niño exactamente aparte de que su padre no es Dios?

JP. No sé. La respuesta quizá fuera un gran silencio. Ante casos de pederastia no hay respuesta que valga, explicaciones de por qué se hacen las cosas… Hay incomprensión por mi parte. Aquel niño sigue sin entender las razones que le llevaron al padre a dormir con su hija por cuestiones de sexo. ¿Cómo voy a saber yo qué hacer después de tanto tiempo? Lo que aprende el niño en la novela es que su padre no es Dios, ni tampoco tiene por qué serlo, ¿no? Un caso reciente de pederastia en la zona sur de Jutlandia hizo que me preguntaran –porque sucede en el mismo lugar que la novela– si yo era consciente de que esto sucedía asiduamente allí. Yo no lo sé, pero el caso es que las dos víctimas, dos niñas de once y diez años, defendieron a su padre en el juicio. De nuevo, como en la novela, su padre era un Dios intocable e incuestionable. Y esto no debe ser así. Los niños son seres desabrigados frente a la voracidad y violencia de los mayores.

MDP. Por lo tanto, ¿ésta sería la transformación más importante del personaje de la novela, una transformación que sale del libro y que cobra importancia en la realidad presente del autor?

EJ. Sí, claro, hay una transformación del niño en mí, en mi realidad, más allá de la novela. En la película de Schønau Fog, por ejemplo, la transformación se aprecia mucho más, pero por «necesidad fílmica». En la novela, sin embargo, es muy difícil aceptar que el padre sea un monstruo. Yo sigo queriendo a mi padre a pesar de todo esto, pero no es Dios. Cuando leo el periódico y veo alguna noticia de este tipo sobre monstruos que han violado a sus hijas y que además han tenido hijos de ellas, se me ponen los pelos de punta. Pero los monstruos, querámoslo o no, son como nosotros, compran el pan todos los días, se cepillan los dientes, se visten, van al banco, se presentan a las elecciones, dirigen países, les afecta la crisis económica... Los seres humanos, en realidad, no somos tan diferentes unos de otros.